För en dryg vecka sedan hade jag glädjen att se den galghumoristiska monologen Panik: Satansdyrkan som spelade på Föreningen Brages festsal i Helsingfors.
Festsalen var ett av dessa anrika föreningsutrymmen från början av 1900-talet – man kan föreställa sig en hembygdsgård med festsal och scen, som lyfts in i ett flervåningshus i huvudstadens ministeriedistrikt.
Den lätt opraktiska lokalen där harklingar och stolskrap studsade mellan väggarna blev en kongenial spelplats för föreställningen.
Panik: Satansdyrkan inleddes nämligen som en fumlig presentation av en till bristningsgränsen spänd representant för föreningen Godhetens Ord om hur ungdomen åter riskerar att förfalla i djävulsdyrkan.
Monologen (med små inpass av tekniker och dramaturg) handlade också om skådespelaren Mari-Helen Hyvärinens uppväxt under 1990-talet då rykten om djävulsdyrkande ungdomar sensationslystet blåstes upp i kvällspressen och tv-nyheterna.
Moralpaniken ledde till ett antal missriktade insatser av föreningar och självutnämnda experter som förfasade sig över dagens ungdom.
Nittiotalets moralpanik satte spår
Godhetens Ords föreläsning öppnar med ett utsökt kitschigt bildspel där vackra solnedgångar över somriga fjärdar varvas med kollage av hotfulla hårdrockare och häpnadsväckande enfaldiga tv-intervjuer från 1990-talet.
Gåshud av pinsamhet sköljer över mig när Hyvärinen halar fram gitarren och leder den motvilliga publiken i allsång av psalmen Måne och sol, skoningslöst utdragen till tre verser med mellanspikar.
Men föreställningen byter växel och framkallar en helt annan sorts gåshud då Hyvärinen berättar om den ångest som satanistpaniken framkallade hos henne som barn.
Hon greps av en hudlös rädsla för att Satan skulle uppenbara sig och ta henne eller hennes familj i sitt våld. Trots tvångsmässiga aftonböner låg hon sömnlös och fasade för att behöva gå på toaletten.
Föreställningen lyckas på ett både roligt och ruskigt sätt säga någonting insiktsfullt om vad en sådan moralpanik kostar människor och samhället.
Moralpaniken är både skrattretande och djupt ansvarslös i hur den målar ut det egna landets barn som ansiktslösa fiender som man hämningslöst kan rikta sin avsky emot.
Ett återkommande skolfoto av den nioåriga Mari-Helen laddas gradvis med skräcken från det förflutna och blir till slut en konkret bild av ett oförlöst trauma.
Föreläsarens ohälsosamma fascination för våld och synd kommer i öppen dager bakom hennes krampaktigt fromma fasad.
Till slut rämnar verkligheten och föreställningen följer sin huvudperson rakt ner i religiös psykos. Eller är det värre än så? Är det Satan själv som äntligen tar sitt offer i besittning?
Hur bör man recensera?
En sådan föreställning hade jag alltså det omtumlande nöjet att ta del av.
Den var ett glädjande exempel på hur scenkonstnärer utvecklar roliga och vrickade sätt att berätta personligt förankrade historier om oss och vårt samhälle.
Panik: Satansdyrkan är också en påminnelse om hur vårt scenkonstfält genomgår en flera decennier lång förvandlingsprocess, och som institutionerna som omger det gör sitt bästa för att anpassa sig till.
Kritiken är ett bra exempel. Som kritiker är min arbetstid begränsad och det känns ibland svårmotiverat att, som i detta fall, recensera verk som kanske spelar oregelbundet eller bara en kort tid.
Samtidigt är det synd att bra uppsättningar får så lite uppmärksamhet.
Ur ett konsumentupplysningsperspektiv känns det ändå mer ändamålsenligt att uppmärksamma produktioner med en längre speltid och en fast spelplats.
Utbildningen fogar sig efter arbetsmarknaden
Landets institutionsteatrar har i många års tid fått rätta sig efter allt snävare budgetramar. Det påverkar anställningsläget inom fältet.
Den svenskspråkiga skådespelarutbildningen vid Teaterhögskolan ansåg redan under Anders Carlssons professur (2016–20) att skolan bättre rustade sina studerande för arbetslivet genom att utbilda dem till självgående scenkonstnärer som kunde skriva och sätta upp sina egna verk, än genom att lära ut traditionellt skådespelarhantverk.
Följaktligen har många utexaminerade skådespelare sysselsatt sig genom att grunda fria teatergrupper och scenkonstkollektiv, som med viss framgång har etablerat sig i hemlandet och odlat internationella kontakter.
Det är också dessa gruppers behov som föranledde den finlandssvenska teaterfestivalen Hangö Teaterträffs profilförändring under Tom Rejströms och Jonas Welanders ledning 2017–24.
En av målsättningarna var att festivalen skulle fungera som en institution som främjade fria gruppers tillgång till inhemska och utländska turnénätverk.
Borde vi göra som på kontinenten?
Också institutionsteatrarna gör värdefulla insatser för att ge gästspel och arbetsgrupper plats på sina scener som en fast del av sin verksamhet.
Utvecklingen visar sisådär i riktning mot hur scenkonst produceras nere på kontinenten. Där sätter scenkonstkompanier, som ofta är internationellt verksamma, upp föreställningar med finansiering av olika scenkonsthus som delar på kostnaderna.
Scenkonstverk planeras från början som turnéföreställningar med en färdig turnétidtabell, vilket ger produktionerna en längre livslängd och chansen att spela på flera orter.
I Finland är det snarast Esbo teater (&) som fungerar enligt den modellen.
Finlands offentliga teaterfinansiering konstruerades under efterkrigstiden kring idén om stadsteatrar där en fast ensemble spelar för ortens publik. Modellen har den fördelen att den erbjuder stabila arbetsvillkor åt den konstnärliga personalen.
Men då teatern ska locka tillbaka samma åskådare många gånger lönar det sig mest att göra ganska kortlivade produktioner som avlöser varandra.
(Dock innebär det att samma skådespelare om och om igen stiger upp på samma scen. Det utlöste redan på 1970-talet anfall av existentiellt tvivel hos regissörer som Ralf Långbacka som frågade sig om det spelar någon roll vad han regisserar då allt ändå känns likadant?)
Som att bygga om flyget i luften
Institutionsteatrarna har visat en glädjande förmåga att anpassa sig till teaterfältets nya krav.
Men fortfarande saknas en institutionell struktur som skulle göra det möjligt för fria teatergrupper att pålitligt skapa föreställningar som kan turnera inom och utanför landets gränser.
Kulturpolitiken stöter alltid på samma problem. Förändringar i stödsystemen är svåra för man tvingas alltid så att säga bygga om flygplanet i luften.
Ändå skulle det vara eftersträvansvärt. Då skulle fler åskådare få uppleva nöjet jag hade under Panik: Satansdyrkan – att skratta medan man ryser av två sorters olika sorters obehag under en och samma föreställning.
Lasse Garoff är teaterkritiker och har bevakat det inhemska och finlandssvenska teaterfältet sedan 2014.